Je veux parler ici plus spécifiquement de mes recherches sur le jeu. Un jeu que je qualifie de « féministe » ou « d’inspiration féministe ». Un jeu fondé sur une nouvelle façon de se percevoir ou de se présenter au monde. Tenter d’analyser cet « état de jeu » autre : un ensemble de caractéristiques physiques et psychiques qui permettent de véhiculer de nouvelles images de femmes.

L’obsession du regard ou comment être modelée de l’extérieur

Mais d’abord, me demandais-je, comment est-ce que je décrirais le jeu au féminin tel qu’il existe maintenant?… Passivité. Des corps passifs. Des corps qui disent : « regardez-moi ». C’est embêtant ce qualificatif parce que la raison d’être d’un corps sur scène est justement d’être regardé. Mais, chez les femmes, je dirais que c’est souvent une dominante maladive qui déplace l’essence du jeu. Un bon « comédien », d’après moi, doit être tout entier à faire quelque chose. J’entends ici « faire » dans le sens large; parler, bouger, réfléchir, regarder quelque chose, être en relation avec une autre personne. Ce « faire » doit atteindre les proportions de l’absolu. Un engagement total de soi dans toutes les ramifications les plus complexes de l’activité à faire. Perte du sens de la relativité associée aux activités « normales ». Et paradoxalement, on ne tend pas vers cet absolu que parce que l’on sait qu’on sera « vu ». (Qui fait ça toute seule dans sa chambre à part les maîtres Zen?… Par ailleurs, je m’intéresse beaucoup aux rapports entre état Zen et état de jeu.)

Ceci dit, la préoccupation première de la comédienne ne doit pas être : « on me regarde », mais d’abord : « je regarde ce que je fais, je suis tout entière, rassemblée autour de ce que je fais ». « Se rassembler » : le vrai sens du mot concentration. C’est parce qu’il y a une telle concentration, une telle présence dirigée sur l’action à faire que le public est captivé par la comédienne. Comme un prisme qui emprisonne et ensuite diffuse la lumière. Et je dirais que le public est captivé par son dynamisme. Même si la comédienne est seule, immobile, il y a une activité intérieure, les neurones qui marchent, le rythme du sang dans les veines, le mouvement de la pensée… qui établit un rapport électrique dans l’air, qui se transmet d’atomes en atomes jusqu’aux spectatrices et spectateurs. (J’aimerais beaucoup d’ailleurs faire des expériences avec des machines très raffinées, je ne sais pas si elles existent, qui sauraient mesure toute cette activité : épidermique, sanguine, cérébrale, nerveuse… et ses effets sur d’autres personnes pour pouvoir parler en termes plus précis de cet « état de jeu » qu’on voit si peu souvent dans sa complétude. Cet état, pour moi, est presque un état « second », semblable aux états de transe, quoiqu’il ne soit pas du tout inconscient ou dénué de contrôle. Au contraire, il doit être contrôlé. Je reviendrai sur cet alliage d’états contraires. Quoiqu’il en soit, je crois à l’existence des phénomènes comme l’aura, le magnétisme, et je pense qu’un jour on pourra les décrire scientifiquement.)

Pour donner des exemples de jeu « féminin » que j’abhorre, je parlerai de Catherine Deneuve et de Dominique Sanda. (Je sais que c’est gros, mais ça dit bien ce que je veux dire.) J’ai toujours l’impression que ces femmes ne sont là que pour se faire photographier. Offrir le bon profil. Installer les muscles de la face dans une certaine organisation qui lui semble la plus seyante et la présenter sur un plateau d’argent. Passivité. Vacuité. Opacité.

L’opacité. Ça, c’est très important. C’est offert, mais ce n’est pas clair. C’est même réfractaire. Confusion. Court-circuitage. Tout ce que je reçois de ces femmes, c’est l’image qu’elles s’imaginent que les autres ont d’elles. Le corps renvoie, rejette à un regard extérieur. Le corps est un écran, un carcan, une barrière. Rien ne passe de l’intérieur. Parce qu’il n’y a rien à l’intérieur?

Absence de liberté. Absence de mobilité. Absence de transparence. Absence de focus : le regard vers l’extérieur. La dialectique du dedans et du dehors, le corps étant le pont-levis entre les deux. Il faut créer un « dedans » chez les femmes, de façon à ce qu’elles puissent prendre possession d’un sens, précis, un sens à elle, et qu’elles puissent l’irradier vers l’extérieur.

J’ai l’impression que ce que les femmes ont de plus intime, c’est leur corps, contrairement aux hommes où le plus intime est probablement leurs émotions. Intime : secret, menacé, vulnérable, à être protégé. Mais comme la société demande aux femmes de montrer ce corps sans cesse, elles sont prises dans un dilemme. Ce qui fait qu’une des grandes caractéristiques du jeu féminin est son côté « réducteur », rétrécissant. (Ou complètement diffus.) Soit qu’on offre une des parties du corps, ou une certaine attitude du corps, celle qu’on considère la plus flatteuse, ce qui mobilise toutes les énergies dans un lieu, et donc crée tension dans ce lieu et réduction des autres énergies, soit qu’on essaie de cacher un endroit du corps, ce qui a le même effet. Corps des femmes = petit. Ou flou. (Derrière tout ça, la peur, la terreur, « Mon corps est en danger ». Les femmes qui échappent à cette définition sont ce qu’on appelle les comédiennes « géniales »).

Je passe mon temps à observer ces mobilisations d’énergies, tensions, tics, souvent inconscients, qui rigidifient le corps, le bloquent, le figent dans des sens étriqués. Certaines comédiennes, par exemple, ont la manie accablante de porter leurs poids sur une seule jambe, ce qui a pour effet de faire sortir la hanche et donc d’accentuer les courbes « naturelles » de la femme. Ce qui a pour effet aussi d’occulter moins d’espace sur la scène et d’être complètement décentrée, déséquilibrée et coupée de l’énergie d’un bon grounding par rapport au sol. Donc d’être faible, fluide et floue. D’autres « avancent » leur visage comme pour mieux faire voir leur belle gueule, ce qui crée nécessairement beaucoup de tension dans le cou, la nuque, la mâchoire. Donc de couper le rapport tête-pieds-membres-expression. Chez d’autres, ce sont les yeux. Je me souviens que quand j’ai commencé à jouer, il y a très longtemps, j’écarquillais les yeux sur scène. (C’est étrange, ma mère fait la même chose dans la vie.) On avait dû me dire que j’avais de beaux yeux et je voulais les faire voir le plus possible. Il y a aussi la bouche, une façon de se « placer » la bouche qui n’a rien d’organique. (Les moues perpétuelles, par exemple. Ou une façon d’avancer le menton et serrer les muscles entourant la bouche : de l’agressivité refoulée.) Une manière de se servir de ses mains comme si on manipulait sans cesse des objets de porcelaine. J’ai remarqué aussi chez certaines femmes qui ont de gros seins, quelque chose de fermé, de contracté au niveau du torse, comme si elles se cachaient, se protégeaient.

Un œil non-averti ne pourrait pas nommer les tics et les blocages dont je parle. Mais il est certain qu’il les reçoit. Je dirais même que c’est presque la chose la plus importante qu’il reçoit. Parce que l’énergie musculaire, nerveuse, psychique, nécessaire pour les maintenir est énorme et qu’elle bloque le passage d’autres significations. Quoi que fasse ou dise la comédienne, la spectatrice ou le spectateur restera avec des images de féminitude accomplie.

Il faut dire que ces déformations sont compréhensibles étant donné que la plupart des rôles féminins au théâtre et dans la vie sont orientés vers la séduction. Mais lorsqu’il s’agit de présenter d’autres types de signification, le corps de la comédienne se trouve souvent en contradiction flagrante avec ce qu’elle devrait véhiculer Je pense par exemple à Les Fées ont soif où tout était talons hauts et soie et beaux maquillages et peaux de pêche et maintien impeccable. L’invention du théâtre « autre » est d’abord une question de forme. Et le premier élément formel au théâtre est le corps de la comédienne.

Un nouveau style de jeu suppose donc un important travail de déconditionnement physique. À ce sujet, je suis tout à fait d’accord avec Grotowski qui dit qu’apprendre à jouer, c’est d’abord « enlever », enlever les défenses, les blocages, les clichés physiques, nettoyer, purifier. Que le corps devienne une grande chose souple et neutre, que la moindre impulsion physique ou psychique puisque s’épanouir dans la transparence, sans rencontrer aucune résistance corporelle On ne peut créer un jeu intéressant qu’en partant du vide : un état de non-tension, de non-signification.

Sauf que chez les femmes, quand on crée le vide, on risque la déflagration, la destruction. Parce que là, il n’y a vraiment plus rien. Faire un travail théâtral très poussé avec des femmes suppose toujours qu’on va toucher des grands abîmes, des grands manques. (Roberta Sklar, cofondatrice du Women’s Experimental Theater de New-York dans un article du Drama Review, dit que les femmes ont besoin de leurs défenses : « The traditional approach to acting, stripping away layers, breaking down defenses and building up from nothing, didn’t seem to apply to women. You don’t break down a woman’s defenses. She has learned to survive by developing defenses in a world that doesn’t perceive her as part of the human race. There is value in discovering what her defensive behaviour is, finding, out which parts still serve her, and which parts no longer do so, even though they have been there over the years », Roberta Sklar, « Toward creating a woman’s theater », The Drama Review, Women and Performance, no T 86.)

Un comédien qui s’entraîne selon la méthode Grotowski, le talent étant là, atteindra effectivement la pureté. Mais dans cet état de limpidité, de non-être, ce n’est pas la perdition qui le guette. C’est plutôt un état d’osmose avec les grands archétypes de sa civilisation. Ces archétypes lui renvoient une image de puissance, de complétude, de légitimité.

Un corps ne peut véhiculer que ce qu’il connaît. Il n’est pas suffisant de « nettoyer » le corps des femmes. Il faut informer la chair avec d’autres références, d’autres modes de rapport à soi et avec le monde extérieur. En d’autres mots, il faut remplacer une culture patriarcale par une culture de femmes. Passer d’un univers symbolique où la femme est un être de second ordre, toujours « au service de » à un univers symbolique où la femme est en pleine lumière et en pleine puissance.

Quand on me demande ce que je pense de la formation des comédiennes, je dis toujours que si j’avais une école de théâtre, la première année, je consacrerais au moins la moitié des cours à un enseignement de l’histoire et de la condition des femmes, de façon à créer cet univers symbolique, cette nouvelle mythologie intérieure dont je parlais plus haut, où la comédienne pourra puiser de nouvelles pulsions de jeu. Il y aurait aussi un grand nombre de cours d’entraînement physique : autodéfense, arts martiaux, gymnastique, poids et haltères… (Pour amener le corps des femmes à une espèce de neutralité, de vide tout-puissant, il faut l’entraîner à la puissance.) De plus, un cours d’improvisation à partir des thèmes ou des préoccupations surgissant des cours théoriques. Et un cours de développement à la créativité : jeu avec l’imaginaire, rêves éveillés, jeux d’écriture… Encore une fois, pour nourrir le sentiment de sa propre existence. Jamais de cours fondés sur l’interprétation de pièces de répertoire parce que les rôles de ces pièces supposent qu’on va se remettre à sortir nos hanches, à minauder, à jouer de la prunelle et du poignet. Pour changer le corps, il faut changer la tête. Et ensuite l’un informe l’autre dans un crescendo d’expansion.

L’état de jeu que je cherche

Je suis en train de le chercher, donc la description que j’en fais n’est pas « achevée ». Pour le moment, je le qualifie de trois façons : l’incandescence, la distance, le faste du corps. Ces trois qualifications correspondent aux trois modes d’appréhension de la réalité : l’émotif, l’intellectuel, le physique. Ils reposent sur une conscience féministe, c’est-à-dire sur une conscience de l’oppression des femmes. Sans elle, l’état de jeu dont je parle ne peut pas être atteint. Je m’explique.

1. L’incandescence

   La comédienne doit littéralement brûler sur scène. Une torche. Un flambeau. La chair électrique. Mais il ne faut pas qu’elle brûle de n’importe quoi. De sa passion pour Rodrigue, par exemple. Cette intensité doit venir d’une connaissance émotive très aiguë du mal qui a été fait aux femmes et de la révolte incommensurable que cette connaissance nous inspire. Porter en soi toutes les femmes disparues, assassinées, mutilées.

   Ce qui ne veut pas dire que ce sont nécessairement des émotions violentes que la comédienne exprime, tout dépend du rôle, de la pièce. Mais ce vécu émotif doit être tellement intégré à sa chair qu’il est évident, comme la couleur de ses yeux, le timbre de sa voix, la texture de sa peau. De façon à ce que le public se dise, consciemment et inconsciemment : « je n’ai jamais vu une femme comme ça ».

   Cet état intérieur provient d’une prise de conscience féministe. Mais en plus, il faut « chauffer » la machine par des techniques concrètes. L’entraînement physique à la puissance, au jaillissement, au dépassement (parce que les résistances sont grandes), et surtout des mises-en-situation qui permettent l’expression de la colère. Tout l’éventail émotif qui relève de l’agressivité est extrêmement tabou chez la plupart des femmes. Ce qui fait que le jeu est si souvent morne, terne, « éteint ». Agressivité = prise de possession de soi et du monde. Vitalité. Pouvoir.

   Ceci dit, je vois parfois des comédiennes qui sont des féministes qui s’ignorent. Certaines d’entre elles sont vraiment des révoltées ambulantes. Quelque chose en elle qui dit « non ». Je veux autre chose. Plus. Beaucoup plus. Malheureusement, cette révolte n’étant pas consciente, n’étant pas « nommée », elles mettent sa charge passionnelle au service de n’importe quoi. Comme l’amour de Rodrigue. Ce qui en dénature le sens complètement.

   De grandes expériences de jeu féministe pour moi : les comédiennes du Théâtre de la Carriera, Annette Clément et Catherine Bonafé. Des femmes véritablement tridimensionnelles. Des comédiennes qui jouent à 360 degrés. Elles occupent l’espace avec une autorité qui est proportionnelle à leur connaissance de la négation de l’existence des femmes.

2. La distance
   

   Autant il faut éprouver, autant il faut être distante de l’émotion qu’on éprouve. Ça semble paradoxal, mais ça existe, c’est même le test suprême du jeu féministe. En même temps que je brûle, je présente froidement, en toute connaissance de cause, l’ensemble d’une situation. Et je ne me permets de mettre dans certains états émotifs que parce que je sais qu’ils seront efficaces, qu’ils serviront la signification que je veux faire passer. Je ne subits pas une émotion, je ne suis pas victime de quelque chose qui me submerge, je porte à bout de bras un ensemble d’émotions, de pensées que je veux faire voir à d’autres. Lucidité. Rigueur. Contrôle parfait.

   C’est ici qu’intervient l’intelligence, qualité fort peu prisée chez les comédiennes. L’intelligence : la capacité de prendre un ensemble d’éléments, les détacher de soi, établir des liens entre ces éléments et s’en faire une image objective, pas dans le sens de « dénuée de sensibilité », mais dans le sens de « extérieur à soi ». Fort malheureusement, on ne demande aux comédiennes qu’à être des immenses déversoirs d’émotion. Et comme les femmes ont un immense besoin d’expression émotive (pas parce que c’est leur « nature », mais parce que les autres modes d’expression leur sont fermés, voir mon article « Histoire d’une féministe » dans Trac Femmes), elles y vont aveuglément, immensément, sans aucun sens critique. Ce qui fait qu’elles restent collées sur l’émotion sans comprendre le sens de ce qu’elles véhiculent. Ainsi un grand numéro bouleversant sur l’accouchement, ou sur la jalousie ou l’amour, sans avoir jamais analysé ce que signifiait l’accouchement, la jalousie, l’amour. À ce sujet, il faut lire l’article de Louise Laprade Lettre au Roi Boiteux, où elle explique fort justement comment les femmes se font avoir par leur trop-plein émotif. (La Vie en rose, déc. jan. fév. 1981-1982, lien vers l’article http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/LVR/1981/04decembre/82197.pdf)

   « Qu’est-ce que je suis en train de dire? Dans quel schéma général cela s’insère-t-il? Comment je le dis? À qui je le dis? » Questions essentielles auxquelles la plupart des comédiennes ne savent pas répondre.

   Je ne supporte pas la victimologie. Dans La Saga des poules mouillées, par exemple, les comédiennes dans l’ensemble, d’après moi, ne comprenaient pas ce qu’elles disaient. Elles pleuraient sur le détail. J’avais l’impression qu’elles venaient de découvrir l’horreur des mutilations imposées aux femmes et qu’elles en étaient submergées. Le texte perdait toute intelligibilité. Noyé dans le flou émotif. L’émotion intime de la comédienne n’a d’intérêt que si elle est assumée et intégrée dans un ensemble clairement articulé. Tenu à bout de bras comme je dis si bien. Sinon, on s’enfarge dans le « Pauvre elle! Belle elle! Comme elle est émouvante! »

   Un bon exemple de ce que je veux dire tiré du vocabulaire théâtral : le metteur en scène dit au comédien : « Tu joues le détail, il ne faut pas jouer le détail, il faut jouer l’ensemble de la scène » Il veut dire par là qu’il ne faut pas s’arrêter sur chaque phrase. Sinon, ça fait de multiples petits sens qui n’aboutissent pas à un seul grand sens. En termes féministes, pour moi, le « détail » c’est toutes les émotions qu’on doit vivre pour soi : l’humiliation, la peine, la colère, l’impuissance… Le grand sens, c’est une compréhension globale de la place que les femmes occupent dans le monde.

   Il est clair pour moi qu’il s’agit de passer d’un jeu individualiste, souvent narcissique -moi mes problèmes psychologiques en rapport avec d’autres individus- à un jeu qui est sous-tendu par une conscience collective. « Je fais partie de la race des femmes. » « Quand je monte sur scène, je m’insère dans une histoire qui est plus grande que moi. » Le sens de la collectivité. Sans ce souffle collectif, il ne peut y avoir de grand théâtre. Je soupçonne d’ailleurs qu’il n’y a plus guère que les femmes pour apporter ce « grand sens » à la création théâtrale.

   Pour résumer, il n’est pas question pour moi d’opposer un jeu « froid », intellectuel, à un jeu « chaud », émotif, personnel. Brecht VS Stanislavski. Les deux pôles doivent coexister en même temps. Et l’un ne peut pas exister sans l’autre. La connaissance « brûlante » sans recul intellectuel est aliénante. On se retrouve toujours avec les mêmes femmes sensibles et braillardes. La connaissance sans prise en charge émotive est fausse. Opportunisme et récupération et rétrécissement. 

3. Le Faste du corps
   

   C’est-tu assez déprimant de voir ce qu’on voit généralement sur nos scènes, c’est-à-dire des femmes en talons hauts et des messieurs en cravate qui se lèvent, s’assoient, parlent, marchent, boivent du café? Ou alors chez les plus jeunes où le jeu réaliste est encore la norme, des filles et des gars en jeans qui se lèvent, s’assoient, parlent, marchent, boivent du café? C’est proprement révoltant de penser que dans un métier où le corps est l’instrument de travail, et où conséquemment les comédiennes devraient avoir une très grande connaissance de cet instrument et un très vaste éventail de possibilités d’utiliser cet instrument, qu’on se retrouve devant un vocabulaire physique aussi pauvre, devant un ensemble de gestes qui finalement sont à la portée de n’importe qui. Le fait que ce métier semble si peu exigeant, si peu « difficile », pourrait expliquer le très grand nombre de femmes qui veulent devenir comédiennes. « Y’a rien là! » (Il existe d’autres raisons à l’attrait phénoménal que ce métier exerce sur les femmes qui sont reliées d’après moi à la condition féminine, voir mon article dans Trac Femmes).

   Quant à moi, mes exigences sont très grandes. Le théâtre que je recherche est un théâtre de l’exploit, de l’exceptionnel, de l’étonnant, de la transgression, du dépassement de ses limites. Inutile de dire que le théâtre réaliste, l’imitation du quotidien, ne m’intéresse aucunement. Les corps extrêmement sages et si peu intéressants qu’on voit généralement sur scène sont d’ailleurs à l’image d’une société très répressive où l’expression physique est réduite à un minimum. Cette répression s’exerce avec une force terrifiante sur les femmes. On n’a qu’à regarder que l’histoire du vêtement féminin pour se rendre compte à quel point la société patriarcale nous a rendues si inoffensives et sans envergure.

   Et pourtant, y a-t-il quelque chose de plus « fastueux » qu’un corps? J’ai une véritable passion pour les os, les muscles, les nefs, la peau, tout cet amas d’éléments mobiles et transformables qui peuvent s’agencer d’innombrables façons. Je veux voir sur scène des corps de femmes qui m’en mettent plein la vue. Pour ça il y a deux choses qu’il faut retrouver. D’abord la sauvagerie du corps. Dans le sens de liberté primitive. Dans le sens aussi d’une immense puissante que nous possédons toutes, mais qui nous a été enlevées. Je pense par exemple aux hurlements des petits bébés. Quel écart entre ça et les « problèmes de voix » des comédiennes et comédiens! Cette sauvagerie se manifeste aussi chez des adultes dans des circonstances « exceptionnelles » : face à une grande douleur, par exemple, ou dans des états de « folie ». Les comportements qui se manifestent dans de telles situations sont très éloignés de ce qu’on nous présente généralement sur scène. Et pourtant ils sont tout ce qu’il y a de plus « vrai ».

   En d’autres mots, les possibilités d’expression physique montrées au théâtre sont bien de deçà des possibilités réelles d’un corps humain. Pour retrouver cette sauvagerie, il faut entraîner les femmes à la puissance, comme je l’ai dit plus haut. D’abord parce que les exercices ardus ont un effet libérateur sur le corps : ils purifient, décarcannent et permettent à des instincts plus organiques, plus authentiques d’émerger. Et aussi parce qu’ils donnent d’autres points de référence, ils enrichissent le vocabulaire physique. Entre autres, j’insiste depuis longtemps sur des jeux de confrontation physique entre femmes. Parce qu’un des plus grands obstacles à un jeu plus riche c’est la peur que la plupart des femmes ont de se faire mal, ou de faire mal à l’autre. Ce qui fait que les rapports théâtraux entre femmes sont d’une platitude désolante. Il faut arrêter de traiter nos corps comme s’ils étaient en chocolat. Apprendre à toucher un autre corps de femme, à rentrer en contact avec lui dans tous les sens possibles est essentiel pour acquérir un sentiment de puissance et de liberté dans le jeu.

   Un deuxième élément que je veux développer : ce que j’appelle « l’imaginaire du corps ». Lorsqu’on retrouve l’état sauvage, lorsqu’on se libère de la peur et de la pudeur, le corps manifeste de très grandes capacités d’invention. Face à des stimuli intérieurs ou extérieurs, il se met à sécréter des signes « autres », qui n’ont rien à voir avec la reproduction du quotidien. Cette certitude me vient de la connaissance des états de « folie », c’est-à-dire d’abandon à la vérité du corps, et aussi, beaucoup, de mon travail théâtral sur Les Vaches de Nuit de Jovette Marchessault Ma rencontre avec ce texte a fait naître des pulsions instinctuelles très fortes, des manifestations physiques et vocales qui n’étaient aucunement une illustration réaliste du Texte. (Les Vaches de Nuit est porteur d’une mythologie féminine extrêmement puissante.) Même que je me demande parfois si ce n’est pas une mémoire ancestrale qui parlait à travers moi.

   Je crois qu’à cause des conditions dans lesquelles les femmes ont vécu depuis si longtemps et qui sont très différentes de celles des hommes, il existe un inconscient collectif féminin. Un fond d’images qui commencent à peine à émerger. J’ai vu trop de similitudes entre des œuvres de femmes diverses (et parfois très éloignées les unes des autres) pour ne pas être ébranlée. Ceci dit, il me semble que c’est un peu tôt pour classifier. (Existe-t-il des formes spécifiquement féminines? La grande question qu’on pose. Pour le moment, je n’ai pas de réponse.) De toute façon, l’identification des phénomènes est d’importance très secondaire. Ce qui m’intéresse, c’est la recherche, le renouvellement des formes théâtrales. Que les langages que nous découvrirons soient des langages enfouis dans la nuit des temps que nous nous réapproprierons ou qu’ils soient des langages neufs, du moment qu’ils soient autres que les images aliénantes que la tradition théâtrale nous a léguées. (J’insiste sur le pluriel : des langages. Il ne s’agit pas de créer un code univoque et monolithique. Tout est à découvrir. La multiplicité.)

   Pour résumer : j’exige du jeu : le feu, la glace et le faste. Que les spectatrices et spectateurs soient ébranlés physiquement, intellectuellement et émotivement. Au cœur de tout ça, la conscience féministe. Se situer en tant que femme dans le monde. Sans cette conscience, il ne peut y avoir de support « mythologique collectif » à ce que nous faisons et risquons d’être avalées par la norme patriarcale.

   À suivre…

    

   Article paru initialement dans la revue du département de théâtre de l’UQAM, Pratiques théâtrales, 1982.